Si un buen drama en pantalla es tan efectivo como una sesión de terapia, los directores de cine deberían pasar consulta

FOTOGRAFÍA: NACHO ALEGRE

Un niño en la postguerra desconfía del hombre que lo ha visto crecer. Otro tiene que encontrar a su familia en las costas de Asia después de un tsunami. Un chico de 12 años necesita superar la muerte de su madre. Varios adolescentes tratan de averiguar quiénes son mientras ven pasar los días en las habitaciones de un hospital. Más allá del abismo, estos personajes comparten otra peculiaridad: todos conocen a Laura Jou, confían en ella, saben de antemano que no hay ningún conflicto infantil que esta directora de actores no pueda gestionar. “Yo también he sido actriz y sé lo que es sentirse sola. Comprendo a los niños. A finales de los noventa entré en una serie diaria, en un culebrón, y tenía muchas ganas de hacer una interpretación muy cinematográfica, pero no gustó. Nadie me entendía”, admite. “Ahí empecé a pensar en la figura de alguien que pudiera estar a tu lado, apoyándote en tus decisiones. Empecé a pensar en lo guay que hubiera sido tener una mejor amiga en los rodajes, y esa mejor amiga no era ni más ni menos que un couch”. Ahora Laura Jou podría considerarse una Mary Poppins contemporánea; lleva a sus espaldas 17 series, 28 películas y el respaldo absoluto de Juan Antonio Bayona. Aunque siente que su etapa está a punto de caducar. “Tengo que poner un deadline  ya. No quiero trabajar con más niños, porque es picar mucha piedra para sacar pequeñas pepitas de oro”, explica con tono de hastío. “Llevo mucho tiempo leyendo guiones, ayudando a actores y viendo que muchos directores no saben dirigir. Y al final a una le apetece hacerlo a su manera, por eso mi primer corto (No me quites, 2016) llega por pura necesidad, porque quería contar las cosas que me diera la gana. Así de simple”.

Imagínate que la Laura Jou actriz coincide ahora con la Laura Jou directora. ¿Tendrían un encontronazo? Oye, qué pregunta (sonríe). No lo sé, puede ser. Pero un actor siempre quiere que lo dirijan. Los actores quieren quedar bien, quieren trabajar para que el director esté contento, para dar un buen resultado, y eso se consigue pidiendo caminos. Si el director le dice “vale, ahora lo vamos a repetir, pero esta vez intenta humillar al personaje que tienes delante”, el actor ya tiene algo que hacer, ya tiene una ocupación. Si el director solo pide una toma detrás de otra, el actor se hace pequeño, no sabe hacia dónde tiene que ir, no sabe cuál es la dirección. Si yo le digo “ahora vamos a repetir esta escena como si te hubieras acabado de levantar”, ya es algo, y el actor va a poder apoyarse como un cojo a una muleta. Los gatos muy viejos, te estoy hablando de actores con mucha experiencia, saben lo que cada director quiere y han aprendido a dirigirse ellos mismos, se van autodirigiendo una toma detrás de otra. Pero es un poco triste, además de aburrido, y es algo que yo, cuando estoy en una producción, ya sea de adultos o de niños, me dejo la piel para que no sea así, o sea, para que en cada toma se refresque y se actualice el personaje.

Tengo la sensación, corrígeme si me equivoco, que un director de actores es como ese espectador crítico que analiza la interpretación de los que están encima del escenario, que juzga si es creíble o no, si mantiene un equilibrio. Pero la diferencia es que tú puedes interrumpir a los actores y encauzarlos, y ese espectador no. Bueno, lo primero es que el espectador, cuando va a ver una obra, va a ver una obra acabada ¿no? Pero sí que es verdad que hay gente muy sensible. Cuando un espectador te dice “no me ha gustado, no me ha llegado la interpretación de ese actor”, no sabe por qué, pero sabe una cosa muy importante, y es que no le ha transmitido. Y eso es algo que el director tiene que saber, o sea, cuáles son los tips para conseguir que una actuación sea vibrante, llegue, traspase la pantalla. Yo siempre digo que el fin justifica los medios en términos de interpretación, eso es algo que Bayona y yo siempre decimos, que cualquier truco vale si mejora la interpretación. Y somos bastante políticamente incorrectos trabajando, porque tenemos tanta pasión por la obra final, por lo que quedará, que vamos a saco. Y respecto a lo que tú decías, bueno, como espectador te lo puedes comer todo, puedes decir “qué buenísima es esta serie” y luego en realidad que no lo sea, que los actores lo hagan fatal, pero para ver eso hay que educar primero al espectador. No sé si has visto una peli que se llama Lady Macbeth, si no te la recomiendo, es lo mejor que hay en la cartelera en estos momentos. Y cuando ves a la protagonista dices “ah, vale, joder, la interpretación puede ser eso también”. Como en mi corto. Cuando ves a Laia Costa llegando a esa verdad y luego la comparas con Paula Echevarría haciendo cualquier escena, con todos los respetos, dices “un momento, esta actúa, Paula actúa un texto memorizado, y Laia es el personaje”. Pero claro, igual te lo tienen que enseñar, igual te tienen que decir “oye, fíjate en lo que hace esta chica y luego mira a la otra”.

O igual cada uno tiene que hacer autoanálisis. Claro, esto sería increíble, pero no todo el mundo está dispuesto a ponerse en crítica y en esta situación de “un momento, vamos a repensar las cosas”. Yo doy clases en la ESCAC y en parte lo que hago es eso, les pongo escenas de culebrón venezolano y les pregunto por qué están mal, por qué no son creíbles. ¿Es el texto, es la forma de decirlo, es una expresividad excesiva? ¿Qué es? Yo soy súper analítica, súper intelectual, soy muy pesada con este tema. Y luego les pongo una escena buenísima, no sé, una escena por ejemplo de Revolutionary Road, entre Kate Winslet y Leonardo DiCaprio, y les pregunto por qué eso sí funciona, por qué les gusta tanto. ¿Qué es lo que hace muy buena esta escena? La clave es pensar, algo que no está en el signo de los tiempos. Mira, el otro día… ¿Conoces a Brays, el actor de Paquita Salas?

No he visto la serie, pero me suena el actor. Brays es un tío, cómo te lo explicaría… es un it boy  en Madrid. Yo lo sigo en Instagram, lo conozco, nos respetamos un montón, pero es un tío como muy influencer ¿sabes? Nunca dirías que es un tío, a bote pronto, que pueda ser tan crítico con la sociedad. Y hace un par de días decía “un momento, analicemos las cosas cuando nos vienen”, con respecto a lo del atentado de Ariana Grande, que la revista Telva enseñó un desfile de sus modelitos. Entonces, claro, el tío decía “vamos a ver qué está pasando entre nosotros para que una revista como Telva aproveche un momento así”. Y yo le envié un mensaje y le dí las gracias por no dar por supuesto nada, por repensar todo este tema que a bote pronto no nos puede gustar, pero que no sabemos por qué no nos gusta ¿no? Pues en la interpretación pasa lo mismo, o sea, cuando a ti te gusta mucho una interpretación hay un por qué, una razón. Si yo ahora tengo tanta musculatura en la dirección de actores es porque me he parado a pensar “vale, ¿cómo puedo conseguir esto y no lo otro que es mediocre?”, y al final ahí está mi técnica, mis herramientas y mi talento seguramente, porque ya veremos cómo soy como directora. La película que haga puede estar mal planificada o puede tener una foto irregular, pero la interpretación tiene que ser soberbia, vamos, si no sería imperdonable ¿no?

Trabajar con Bayona es sinónimo de trabajar con personajes que están al borde del abismo. Y te preguntaría cómo lo haces, pero sueles decir que la finalidad justifica los medios, y que si para conseguir que la historia sea creíble hay que manipular al actor incluso con temas personales, pues se hace y luego se le pide perdón. Explícame esto, porque visto desde fuera parece lo más retorcido del mundo. Bueno, a ver, yo lo que hago es conocer la vida del actor con el que voy a trabajar ¿no? Me acerco a él, me entero de los problemas que ha tenido y en un momento dado, si me sirven, los puedo utilizar, puedo hacer una paráfrasis, puedo decir “mira, esta escena va de lo que a ti te pasó aquel día en el colegio con aquel chico que me contaste. Es lo mismo”, y claro, esto te facilita mucho las cosas, porque lo que estamos haciendo en la interpretación es ir a buscar momentos emocionales, auténticos, del pasado, y llevarlos al presente. Y esto es una técnica del Actors Studio, no es que me lo haya inventado yo; se llama transferencia emocional. De hecho, mira, te voy a contar una anécdota que lo explica muy bien. En Pa negre, de Agustí Villaronga, el protagonista es un niño que recibe una traición de su padre, y el actor que lo interpreta era un niño de pueblo, querido, protegido, con unos padres increíbles, y no entendía la escena. No podía entenderlo, porque para él era impensable que su padre lo traicionara. No lo podía imaginar. Sin embargo era un niño al que le habían hecho bullying  en el colegio, entonces yo cogí ese bullying, una situación muy concreta en la que él se vio humillado, y la trasladé a la escena en la que se entera que su padre lo traiciona. Hice una transferencia, pero no hubiera podido hacerla si no hubiese conocido la vida del niño ¿sabes?

¿Con Bayona también juegas a lo mismo? No, porque él trabaja siempre con actores muy importantes y no llega hasta ese punto, pero sí que podemos jugar, jugamos, con la repetición por cansancio, o sea, llevar al actor, a la persona, a un estado concreto, a una sensibilidad concreta. Bayona juega muchísimo con la música; él es muy auditivo y enseguida se emociona. Y la música es genial, porque esto lo hemos experimentado todos, el escuchar una canción de cuando estabas, no sé, conociendo a alguien, y que de repente te vengan todos los recuerdos. Como con el olor, el olor también tiene el mismo poder ¿no? Entonces vamos a aprovecharnos de ese efecto, o sea, si la música en 40 segundos te traslada a un estado, a un mood, vamos a utilizarla, vamos a jugar con ella.

¿Y qué hay del pinganillo? Porque varias veces has comentado que se lo pones a los actores para hacerte pasar por su conciencia, para estar en su cabeza y decirles “estás cansado, te quieres ir de aquí, no te pagan lo suficiente, ahora mismo te gustaría estar en casa”. Háblame de esa técnica. Vale, el monólogo interior o estas voces que hay en nuestra cabeza, que a veces somos conscientes de que las tenemos y otras veces no, generan, son generadoras de un estado de ánimo. Esto es muy fácil explicarlo, por ejemplo, cuando tienes sospechas de que alguien te está engañando. Vamos a suponer que nosotros dos somos una pareja y tú te preguntas “hostia, ¿por qué Laura no me llamó? Me dijo que estaría en aquella cafetería, voy a revisar el whatsapp. Ostras, igual lo que me dijo tiene un doble sentido”. Y tú empiezas a rayarte, y esas rayadas acaban en una expresión en la cara, una tensión en el cuello, una voz concreta. Y tú estás yendo por la calle, dándole mil vueltas al tema, y te preguntan qué hora es, y probablemente tú digas “no lo sé”, y esa forma de decir “no lo sé”, que es muy expresiva, es completamente natural, porque estás en otro mood, no estás con la persona que te ha preguntado, estás metido en otra emoción, una emoción que se ha generado a través del pensamiento. ¿Dónde está la clave entonces? En saber qué pensamiento genera la emoción que a mí me interesa para la escena. Quiero una emoción de rencor, de resentimiento ¿qué pensamiento utilizo? Y es intuitivo, o sea, creo que todo el mundo puede llegar a hacer esta ecuación fácilmente, si eres una persona observadora y sensible.

Una duda: ¿hacer creíble un drama es más fácil cuando hay niños de por medio? Te lo pregunto porque lo importante, según tú, no es que el actor llore, sino que lo haga el espectador, y a todos nos toca más la fibra sensible ver a un niño sufriendo que a alguien de nuestra edad. Quizás sí ¿no? Quizás sí, pero es que cada historia requiere sus personajes. A Bayona le gusta mucho explicar cosas a través de los niños, porque él es un niño todavía. Pero de todas las ideas que se me ocurren a mí, de cortometrajes o largos, ideas que tengo encima de la mesa para llevar a cabo, no hay ningún niño. Si yo quiero explicar lo duro que es salir de una separación después de 25 años de casados, no necesito niños ni adolescentes. Yo creo que cuando te atraen tanto este tipo de historias es porque en tu infancia hay algo que no está resuelto, hay algo que te tiene atrapado, y no es mi caso.

Me da morbo saber cómo sacaste adelante lo de Un monstruo viene a verme. Que alguien te venga y te diga “quiero que te encargues de un niño que está pasando por una crisis” tiene que ser un marrón de los grandes ¿no? Yo tuve un ataque de vértigo, claro, y también me puse muy cachonda. Las dos cosas a la vez. Porque realmente era un niño que aparece en todos los planos de la película, era el conductor de toda la historia, imagínate qué responsabilidad. Y nos costó un montón, fue un trabajo muy duro, un trabajo que solo se puede hacer una vez en la vida. El rodaje duró cinco meses y Bayona quería al niño a full, todos los días, en todas las escenas. No había ninguna escena en la que dijeses “bueno, aquí no pasa nada, el niño está tranquilo”, no, todas eran “el niño está enfadado, al niño le hacen bullying, el niño no acepta la muerte de su madre o el niño sueña que mata a su madre y no se perdona a sí mismo”. O sea, eran temas muy profundos de rencor y de rabia que teníamos que generar, y lo hacíamos creando situaciones improvisadas de broncas, pues no sé, como si yo ahora te empiezo a decir “que te vayas a la mierda, que no te quiero volver a ver en mi vida” y luego tú me contestas, y cada vez la situación va subiendo de tono hasta conseguir esa cosa que la cámara recoge y que el espectador ve y piensa “vaya tela, este niño está fatal”.

Se tiende a creer que los buenos dramas son los que te hacen llorar, pero no estoy del todo de acuerdo. Haneke, por ejemplo, lo demuestra en Amor, una historia que no necesita ser lacrimógena, porque ya de por sí te deja una sensación tan desagradable en el cuerpo como un nudo en el estómago. Y más cuando entiendes las soluciones que toma el protagonista. Bueno, no sé si lo has leído por ahí, pero yo soy súper fan de Haneke. Es un director con el que conecto muchísimo, y queda pretencioso decirlo, pero cuando veo cosas suyas pienso “es que yo creo que lo hubiera hecho igual”. Además hace una cosa que es muy típica de los directores autores, que es dar espacio, o sea, crear un espacio donde el espectador pueda emocionarse, y para ello hay que mesurar la emoción, hay que…

Contenerse. Sí, es que fíjate, esto del misterio en una película tiene que ver mucho con la seducción también. Tú puedes seducir a una persona cogiéndole la cara y diciéndole “qué guapo eres, la madre que te parió”, pero es más interesante si te distancias, le miras, luego agachas la cabeza y le sonríes. Estás creando ahí una expectativa, una ilusión, que trasladándola al cine es lo que hacen los autores que no lo dan todo subrayado y regalado, sino que te van creando un espacio para que tú como espectador puedas ir imaginando tu propia peli. Y que no te la comas como una palomita, como una cosa que se engulle, como puede ser Guardianes de la galaxia, que es una escena detrás de otra, y te olvidas de la escena que acabas de ver porque hay otra para ser consumida ¿no? Una peli buena es una peli que tiene una trascendencia, que te va calando por la médula espinal y te da sentido a algo que tienes en ti, o sea, que hace brotar en el espectador la película que lleva dentro (analiza todo lo que acaba de decir). Pienso mucho sobre esto, porque es el cine que yo quiero hacer, y es el cine que me gusta. También me gustan algunas películas comerciales, no te digo que no, pero básicamente me gusta la película en la que yo descubro cosas, ese momento de “¡ostras!”, pero que no me lo subrayen ¿sabes?

Te quiero preguntar algo personal, Laura, y tú eres libre de responderme o no. He leído que durante mucho tiempo fuiste la compañera del cantante y actor Carles Sabater (Boig per tu), que murió básicamente trabajando. ¿Aún te queda algo de él? Cuéntame, no sé, una opinión, un vicio, una manía que sigas teniendo y que digas “hostia, es que esto es muy de Carles”. Mira, yo creo que me hice mejor actriz estando a su lado, por su mirada hacia las cosas, por su sensibilidad; me abrió un mundo en la interpretación, y en la música también. Conocí a todos los grandes cantautores italianos, franceses… me acuerdo de ver una y otra vez, en cintas de VHS, conciertos de Jacques Brel. Tenía mucho humor, un humor inglés, también en eso me ayudó. Era más mayor, bastante más mayor que yo, y fue un poco mi mentor, mi profesor, una figura que en realidad siempre he necesitado y cuando no la he tenido la he buscado ¿sabes? Siempre estoy formándome e intento formarme más allá de la interpretación, pues con cursos de filosofía, de psicología o de astrología, que me ayudan a buscar el significado o la trascendencia de las cosas. Carles era un ángel, es mi ángel, y yo creo que lo tengo siempre ahí protegiéndome. Su muerte fue muy, muy violenta, pero necesaria también. Seguramente era una de estas personas cuyo destino está completamente marcado; de hecho, Carles siempre decía que moriría joven, y así fue. Él sabía que pasaría esto (intenta añadir algo más). Es una persona muy especial, no podías no enamorarte de él, tanto si eras hombre o mujer. Hay un reportaje precioso de Pep Blay, un periodista musical, que se llama Memòria d’una llum, creo, y se llama así porque después de entrevistar a toda la gente que estuvo cerca de Carles, Pep se dio cuenta de que todos hablábamos de su luz (sonríe). No sé si te he respondido.